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书画修复≠文物造假
阅读次数: 加入时间:2014-05-12 作者:
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    《屠隆草书诗轴》是北京故宫博物院购藏的一幅明代书法作品,也是一幅经过前代抢救复原的典型“小托心”修复品。所谓“小托心”,是指原作残损过重,为了延存作品的历史全貌,不得不将命纸(托心纸)与受损画心托制成一个整体,使“托心纸”成为受损画心的组成部分,再将受损字迹补辍在小托心上,其外仍按正常程序制作托心纸,以使受损作品能以完整的容貌存留于世。此种方法与历史上的诸多法书和绘画的传承与存留有相同之处。P04博雅艺术网
    同样,绘画作品的修复与延存也得益于相同的发展与传承。唐代以前,绘画的发展除了师承,还以摹搨作为学习和提高绘画技艺的重要途径。东晋著名画家顾恺之在其所著“画论”中,曾经专门对摹写的要领做过阐述,唐代张彦远的《历代名画记》也在“论画体工用拓写”中提到摹写的重要。他说“好事家宜置宣纸百幅,用法蜡之,以备摹写(顾恺之有摹拓妙法)。古时好拓画,十得七八,不失神采笔踪。亦有御府拓本,谓之官拓,围朝内库、翰林、集贤、秘阁,拓写不辍。”可知唐代以前,无论是在朝廷还是在民间,摹搨都是掌握和提高绘画技岂的重要方法,也是绘画作品修复中“接笔修复”的基本功。由于绘画作品往往是某一画家在某一时期的特殊构思与创作,一旦受损,不仅原有画意不可复见,浸透在画作中的艺术内涵也无从再得,所以对于受损绘画的修复,在依据充足、条件具备的情况下,修复者都会通过拯救原貌的方法来使作者的创意及绘画风格得以延存,以使其不致失传。《明太祖文集》不仅记录了上述传承对受损绘画的抢救过程,而且生动反映了明代开国皇帝朱元璋本人对有关修复的认识过程。P04博雅艺术网
    有一次,朱元璋到朝廷所设“装背所”去,看到一个叫盛叔彰的人在给一张受损名画“接笔全色”,不仅心中极为厌恶,而且认为这是一种极其错误甚至近于丑陋的行为。但是当他看到受损画作的最终复原后,又不禁发出相反的慨叹,并为此专门写下《盛叔彰全画记》,记述了自己的一些看法和感受。他说:“朕观世有万物,若易者至易而不难,难者至难而不易,吾尝谓定矣。一月入装背所,背者以数器足五色于前,疑其事而怀之。少间,遥见背生盛叔彰者,挥毫于古图之上,于心恶之,将以为:今古人异艺,况此图历代秘藏之物,物皆上品,安得而轻着笔耶!于是特趋而俯视,见古画一卷,名日上品,于中山颓水废间有存者,极其神妙,令人美玩,甚恨不全。何期盛叔彰运笔同前,色如初着,故曰全画,是难得也。试问斯人,彼以全画为妙。除此外更何?曰:他无能,而亦颇画山水。曰:彼图既成,鬻之于市,人有买者乎?曰:近年以来缺。曰:非也,乃世乱方定,人各措衣食而不暇尔,当笃其志而务斯,他日买者如流之趋下,可衣食终身,母中道而废,嘱焉。”P04博雅艺术网

图三 修前糟残状P04博雅艺术网

    上述事例中,虽然朱元璋的最初反应与某些西方学者的修复观点有相似之处,但事件发生的过程和最终结果表明:书画修复技术正是在中国古代文化发展过程中,特别是社会动荡造成无数优秀作品毁灭消失的背景下,为了拯救劫余和延存文化而发展起来的一种特殊的保护技术。书画修复中的“接笔与全色”,就是建立在残破画心“加固”、“隐补”基础上的一种还原方法。笔者修复的文物书画中,糟朽、残破是此类书画的普遍特点(图三)。由于糟朽给绘画作品造成断折、伤残,为了使作品得到保护与延存,就需要在修复中通过加贴“折条”的方法给折口加固。特别是绢质类画心,如果得不到相关保护,极容易造成整幅绘画作品的绢丝碎失飞散。因此,在断裂极重的书画作品修复中,为了对折损的画心进行加固,背后所贴折条的数量有时会多到看上去几乎与画作“面积相等”的程度(图四)。尽管如此,却是此类书画修复中不能舍弃的工序,因为一旦舍弃上述程序,受损画作即使完成重新装裱,结果依然会有断口和残留折痕。同样,对于缺失的画心而言更是如此,如果受损画心得不到隐补,重裱完的书画就会原封不动地保留所有破损的坑洞,看上去满目疮夷,惨不忍睹。但是,折条和隐补虽然可以保证画心的平整,延长画体的寿命,却不可能解决画面的完整和画意的流畅问题,这时只有通过接笔、全色的整复,才能使作品起死回生(图五),也是抢救和延存受损书画风貌及意境的重要方法和唯一途径。P04博雅艺术网

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