实质是在绘画的过程中“以物喻我”，“借物抒情”，在表达中加入自我的感受和自我性情的真实流露，从而使绘画的意味变得全面、统一。胡润芝的这种探索是一种在情境中表现自然真实和自我的途径，也是饱含丰富情感的一种超越。关于这个问题，南北朝的宗炳讲到：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”“澄怀”的目的绝对不仅仅是将审美活动局限于“象”的形式判断上，而是将发现“象外之意”作为一种更具超越性的目的，因为“味象”不是“观象”，而是对物象的“品味”，是要寻出那物象背后深隐的东西，而由“味象”所品出的物象背后深隐的“意”也正是“道”的本质，正是从物象的具体到本体之道之间存在的东西。所以，“味象”的目的是品“象外之意”，“观道”的目的是为无形之意确立一种形而上的依据。这样，宗炳的话也就从两个方面对“意”的存在方式提供了一个框架，即物象因对“意”的存在而与“道”相接，本体之道则因表现为一种无形的“意”而体现为道性。澄怀之后的“味象”和“观道”已经使物象世界的无限性和精神世界的无限性在审美的终极之境融为一体。因此，胡润芝所成实际上首先是对生命意义的体验和表达，他在一种主体生命对物象生命的感应中成就写意画的纯粹和精神，从而使观者在欣赏画作时感受到一种确有所感的认同与共鸣，这正是我们在胡润芝的画作中找到的“意”与“象”的默契。
(2)写意的精神状态追求。庄子的“坐忘”、“心斋”表现出了“写意性”的根本审美特征。以“梓庆削木为鐻”为例，他雕刻得极为精美，看到的人都以为是鬼斧神工。他如何达到这种境界呢？“齐以静心”就是“心斋”、“坐忘”。从审美观照来讲，如果观照者不能摆脱功利考虑，就不能发现审美的自然，自然也无法得到审美的愉悦。从审美创造来讲，如果创造者不能从利害得失中超脱出来，他的精神就会受到压抑，创造力就会受到束缚，也不能得到创造的自由和创造的乐趣。只有以空明的心境进入山林，观赏各种鸟兽的自然美(观“天性”)，并在自己胸中形成各种的审美意象，才能创造出神化的艺术品。这段描述实际上解释了“写意性”的精神特征，即“写意”不仅是写“意蕴”，事实上“意”中还包括这种“心斋”、“坐忘”的精神境界，是去其利害之心，超其物象之表，而求自由境界的一种追求。这种自由的追求也即是“写意性”的一种精神内在的表现。
