大规模一次论战大致在二十年代后期。1926年，方人定在广州的《国民新闻》、《国花》等报刊发表《新国画与旧国画》一文，主张改革旧国画，引起论战，而国画研究会方面的代表则为黄般若。其时方、黄均年少气盛，各以己方元老为依托，在广东的《国民新闻》上著文论战，壁垒森严，两不相下，时人称之曰“方黄之争”。他们争论的焦点集中于：岭南画派攻击国画研究会“全事模仿，埋没性灵”，国画研究会则讥其“剽窃西洋画皮毛”，学习日本画乃逆势而行，且格调不高。双方因争论而“顿划鸿沟”，形成了自己的阵营，在近代岭南画坛上成为两大堡垒，相得益彰。这种论战虽然激烈，但持续时间并不长久，及至抗战事起，方、黄两人聚于香江，握手言欢【17】。不过两大流派因主旨、创作理念及其传派等诸因素所造成的隔阂在三、四十年代也再次引发过论争，直到今天这种鸿沟仍是依稀可辨的。
其实两派之间的壁垒也并未泾渭分明，癸亥合作社的罗卓、国画研究会的邓剑刚曾与高剑父等人共同创立随社，而由陈树人、黎泽闿、王孝若、陈树人、罗仲彭、张逸等人发起成立的清游会则包括两派的画家；在传世的画作中，我们也能见到分属两派的画家所合作之艺术佳构：如作于1928年的《双雀松石图轴》（广东省博物馆藏）便是由高剑父与国画研究会的崔鸣周、容祖椿合作完成；作于1930年的《花卉图》轴（广东省博物馆藏）也是由岭南画派的赵少昂与国画研究会的罗仲彭等人合作；1932年7月，容祖椿、高剑父、杨善深、卢振寰等合作《花卉图》（广州美术学院藏）。………这一类的例证还有很多，不一而足。
三十年代后期，抗战事兴，岭南画派在这股汹涌澎湃的激流中也表现出前所未有的热情。李伟铭指出，“自1935年方人定、苏卧农、黄浪萍、黎雄才归国，二高一陈及其追随者实际上就已经断绝了直接向日本画家学习的关系；‘七?七’事变后，新派画家对日本文化的好感更迅速转化为一种尖锐的民族对立情绪”【18】。这种情绪很快再转化为救亡的作品，在高剑父及其传人的作品中，我们能感受这种所有良知未泯的中国人都会产生共鸣的怒火：高剑父作于1939年的《东战场的烈焰》表现出一种悲壮，广州沦陷后所作之《徐福渡海》、《黄雀在后》、《蓬莱落日》、《难童》、《战后》同样也是充满着满腔的热血，1938年春，更手书“还我河山”草书横披。与高剑父同样流亡澳门的关山月创作了场景广阔的《渔民之劫》（1939年）、《中山难民》（1938年）、《铁蹄下的孤寡》（1940年）、《从城市撤退》（1938年）、《侵略者的下场》（1939年）、《游击队之家》（1939年）【19】。其他画家如方人定于1938年在香港举办抗战画展，黄少强在长沙举办“黄少强抗战画展”、在香港两次举办“黄少强战地归来绘画展览会”。岭南画派的另一大将、位居高官的陈树人则在1943年对求画者有“抗战功成始作图”之谓。他们用不同的形式所体现出的对于现实的人文关怀在抗战时期达到了一个高峰，在此之前更多的注重笔情墨趣，在此之后则多少夹带些被迫因素。
